历史上，苏民有哪些故事？

苏民老师，人艺的第一代演员、中国话剧界元老级的艺术家，著名表演、导演艺术家，戏剧教育家、濮存昕的父亲。
1991年12月9日，首都剧场里北京人民艺术剧院演出的话剧《李白》拉开了帷幕。这部话剧首演即大获成功，1993年更获得中国舞台艺术最高奖：文华奖，从此奠定了它在中国话剧史上的地位，之后与《雷雨》、《蔡文姬》、《骆驼祥子》、《茶馆》等经典话剧一起成为北京人艺的保留剧目。这个戏演到现在，演了一百多场了，除了濮存昕之外、除了几个主要演员之外，中间还换了好多演员，每个演员都愿意参加到这个戏里头来。剧中三十八岁的濮存昕出演李白，并凭借着在该剧中的出色表现获得了第九届中国戏剧梅花奖。而这部话剧的导演正是濮存昕的父亲-苏民。编剧郭启宏他交给剧院的第一个剧本就是《李白》，剧本交给了于是之，于是之是剧本组组长，于是之说这个戏只有苏民来排。
话剧《李白》是苏民作为导演的代表作之一，在排演这出戏的过程中，苏民尝试着融入了一些京剧特有的唱腔、服装、布景等具有民族文化特色的元素。在处理幕间衔接的时候、他更是采用了古人吟诗的艺术手段，这不仅非常符合《李白》这部描写古代诗人的戏剧所需要的氛围和意境，也让现代的观众感受到了中国古典诗文之美。在戏里头用吟诵来作为话剧《李白》的幕间的衔接。在《李白》之前，恐怕自己所看到的戏里头这是唯一的一出戏，用这种方式来做它的幕间衔接，而这种衔接是给观众一种文化享受、文化上的享受。
1944年，苏民在十八岁的时候考入北平艺专，一次在同学的邀请下、他参加了一场话剧的排演，从此苏民便与话剧结下了缘。1952年北京人民艺术剧院成立，苏民成了北京人艺的首批话剧演员，并在1964年开始担任话剧导演工作。如今许多导演都把民族化的思想融入了话剧创作之中，试图让话剧这种外来艺术表现形式与中国传统文化实现“联姻”，可在五十多年前，苏民刚刚进入北京人艺的时候当他第一次听到导演焦菊隐提出要将话剧民族化，尤其要将中国的戏曲元素融入到话剧当中的观点的时候，却感到很是困惑。当时剧院里甚至有人说，这样排演出来的话剧“非驴非马”。最初大家就怀疑了，因为我们练一些戏曲动作，这是不是戏曲化了呀，焦菊隐他说不是，这不叫戏曲化，恰恰相反、我要求你们化戏曲于话剧。焦菊隐在1930年曾经创办北平中华戏曲学校并担任校长，可谓对戏曲颇有研究。苏民说，也许正因为如此，才使得这位焦导演对于戏曲融入话剧的形式一直念念不忘。1956年5月17日，周恩来总理在中国剧协召开的座谈会上向中国话剧界明确提出，要重视民族风格、向民族戏曲学习的任务。听到了这样的号召，焦菊隐自然欣喜万分，他随即复排了郭沫若在1942年创作的话剧作品《虎符》、以此作为探索话剧民族化的第一块“试验田”。古装戏吸收中国古典的表演方式，演古人啊吸收民族的形式啊更容易一些、更方便一些，所以他选择了《虎符》，这对我们提了要求了，自己不但要练戏曲的这些手、眼、身、法、步，自己把这些动作和我自己现在的思想体会感情能够统一起来。这样我这么指你，可是在戏曲就得这样指你，是不是。
话剧这个舶来品在已经进入中国将近半个世纪的时间里一直都是只用台词和肢体语言在舞台上表演的，然而焦菊隐这一次却要把中国戏曲元素融进话剧中，面对焦菊隐的这一创新，反对的声音依然存在，尤其大部分演员都不具备戏曲功底，再加上焦菊隐素来以坏脾气著称，所以一些人都对他产生了抵触情绪，但是在苏民眼中、却对老师焦菊隐有着另一番解读。焦菊隐他说我这个人啊跟我交朋友也不容易，初交似苦啊，深交以后才知道我是甜的，我就是一颗青果、橄榄，你刚一嚼是有点苦，你呆一会儿你就觉得甜了。
由焦菊隐复排的话剧《虎符》同样是一颗青橄榄，入口青涩、却回味甘甜。这部首次尝试融入民族文化特色的话剧在台词上运用了京剧中的京白、韵白、吟诵，令人耳目一新，公演后轰动了整个中国话剧界。灯光满意、演员满意、导演满意、观众满意，行了，为什么演这出戏，都在这里头呢。1959年2月，郭沫若在观看完《虎符》之后兴奋异常，他决定再为北京人艺写一个新剧本。随后郭沫若先生只用了七天时间便完成了话剧《蔡文姬》的初稿。话剧《蔡文姬》描写了距今两千多年前的才女蔡文姬受丞相曹操之请从南匈奴返回汉朝，继承父亲遗志、续修汉书的故事。
《蔡文姬》的初稿完成后，焦菊隐又几经修改，最后终于在1959年8月作为国庆十周年献礼剧目开始彩排。全国各地的剧团听说消息后，都纷纷赶到北京人艺的排练厅观摩学习。呼噜呼噜就来了好多个剧团的参观团，每个剧团派两个人三个人，这一家伙这排演场就坐满了，排演场就坐着这么一帮学习排戏的人，这对我们不只是压力啊，而且是一种鼓舞啊。这演员、舞台美术工作者、导演都铆足了劲来排练，这一下子就大家的心都集中到这，所以那个大家简直是兴奋的不得了，每天都处在兴奋状态。当时导演焦菊隐要求演员们每天晚上都要观看京剧，并且每人从中学到一个艺术处理手法、用到第二天的彩排中让他观看，对于那些借鉴得并不得当的演员、焦菊隐也坚持让他们排演完，然后再提出修改意见。焦菊隐他有时候脾气比较大，焦菊隐他也不大容易去接受、一般不容易接受别人的意见，但是深交了之后呢，就觉得他不接受是有他的理由，但是一旦他明白了、他和你的感情会比原来更深一步。自己确确实实觉得焦菊隐是一个很可亲近的人。与之前排演《虎符》相比，1959年排演《蔡文姬》的时候导演焦菊隐对传统戏曲借鉴的理论得到了更多的演员的支持和理解，同时也调动了演员们的主动性，他们开始在导演构思的统一安排下、设计细节动作，然而作为导演的焦菊隐却从不给演员做示范。导演最忌讳你怎么不明白，你看我怎么做的，你就照我这样去做，这是最笨的导演，而且是最不聪明的导演。你只能示意给他，让他去找这个路子，路要自己走啊，你替他走不行，替他走他以后仍然是装模作样啊，他心里体会不到、光装模作样不行。饰演蔡文姬的女演员朱琳就借用服装的筒袖学习运用京剧中的水袖表达情感；饰演曹丕的演员也为自己的角色设计了一组非常贴切的京剧下场动作，提袖、抬腿、撩袍以此表示人物此时兴奋而激切的心情。郭沫若先生在看完《蔡文姬》的公演之后、握住焦菊隐的手说，你在我盖茅草房的材料基础上盖起了一座艺术殿堂。《蔡文姬》这部作品把传统戏曲的美学精神和表演手段巧妙地融入了话剧表演形式当中，《蔡文姬》也成了北京人民艺术剧院的保留剧目之一。在这之后，北京人艺又分别在1978年、2001年两次复排话剧《蔡文姬》，虽然早在1975年2月焦菊隐导演便离开了人世，但是几十年来尽管换了几代导演和演员，《蔡文姬》却每次都能受到观众的支持和赞誉。2007年，中国话剧百年之际，北京人艺再次复排了由徐帆主演的话剧《蔡文姬》。不是原班人马，原班人马都老了，全换了年轻演员，这是真真正正的叫重新，用自己的话讲这叫重新排练了、重新排练一组人、一代新人到台前了。徐帆本身也不止是这一点，她有很多很好的东西，她是学京戏出身的，因此她身上特别顺溜，这是多好的一个条件啊。这一次复排话剧《蔡文姬》，由苏民担纲导演，他继续着焦菊隐的艺术思路，让这些年轻的话剧演员学习戏曲演员的亮相、走台步、运用水袖等表演元素，然后再有选择地运用到话剧表演当中，使那些古典形象在现代舞台上活了起来。每一个演员都要从我像这个角色、到这个角色就在我身上，我感觉我就像这个角色，最后我就是这个角色，我达到这个程度的时候，我就完成了我的任务了。如果说对传统剧目的复排，保留了由焦菊隐开创的北京人艺浪漫诗意的民族化风格，那么1991年新排上演的话剧《李白》则是这种风格的延续。走到月亮里头之后，迎接月亮的凉气。平平仄仄平平仄，平平仄仄平。往这一摆胡子一个定型，会当痛饮兮、造化之满杯，乐天地之极乐兮、悲宇宙之极悲，歌声就起来了。《李白》讲述了诗人晚年的故事，展现了李白在“仕而不能，隐又不甘”之间徘徊的悲剧命运。全剧结尾处，李白采石矶畔捞月而亡，在一轮亦真亦幻的明月中飘然仙逝。掌声就跟着歌声就慢慢拍，一直听着歌拍着手，一直拍到歌声完了、大白帘，写着李白的白帘落下来了。到这时候，热烈鼓掌，为什么，这个节奏谁告诉观众的，一千多个人怎么那么整齐就一块儿鼓起来了，谁指挥的，空灵的节奏指挥了全体的观众，对吧。
舞台上的李白仙风道骨，文采飘逸又不失英武之气，让人看了心中油然而生一种空灵之感。而这样的一种艺术境界，正是当初苏民刚刚拿到剧本的时候、北京人艺的副院长于是之对他提出的一个要求。说我希望你们能排出一个有空灵味道的戏，空、天空的空，灵、灵巧的灵，要排出这样的趣味和节奏来、排出这样的格调来。于是空灵就有各种形态，人的心情的形态，当时的环境、当时社会矛盾加在他身上的负担都可以构成空灵。所以到了长江边上，小季刚就问他，李白爷爷、什么叫做万古愁啊，愁就是愁啊、怎么叫万古愁呢，这李白一听这、就愣了一下。什么叫万古愁你说得清楚吗，李白自己都说不清楚，但是只有李白自己能说得出来我心里装的是万古愁啊。

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